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Los Soprano: grupo mafioso que le dio la estocada final a la TV

A 25 años de una de las mejores series de la historia, si no que además cambio la forma de ver audiovisuales,

Es la escena más importante de la primera temporada de Los Soprano, y posiblemente de toda la TV de los últimos veinticinco años, si no más: el capomafia Tony Soprano asesina a Febby Petrulio, un ex colega que testificó contra los amigos de Tony y después se mandó a guardar.

¿Qué habría pasado, le pregunté recientemente al creador de Los Soprano, David Chase, si hubiera propuesto algo similar a esa escena veinticinco años antes de sentarse a escribir Los Soprano, cuando era un joven guionista en The Rockford Files (una serie muy exitosa de NBC, con James Garner como un detective privado muy bromista)? Después de todo, Jim Rockford había estado preso; ¿quizás hubo alguien que lo maltrató tanto como para merecer que lo estrangularan con una cuerda de piano? ¿Y cómo habrían reaccionado los ejecutivos de la NBC a mediados de los años setenta ante semejante idea?
“Bueno, habrían dicho: ‘Es un chiste’”, dice Chase. “Y si les hubiéramos respondido que no, que no era chiste, entonces habrían dicho: ‘Claramente no lo podemos hacer, Garner no querría hacerlo. Y ahí está la puerta, estás despedido. Necesitás ayuda psiquiátrica’. Y lo habrían dicho en serio”.

The Rockford Files no era la serie para semejante escena. El mundo de la TV de 1974 se parece tan poco al de la época de Los Soprano (y menos todavía al de la televisión de hoy, y eso gracias al trabajo de Chase) que casi se podría decir que era un medio diferente.

Hoy (10 de enero) se cumplen veinticinco años del debut de Los Soprano. Muchas voces autorizadas han afirmado, durante el último cuarto de siglo, que la serie cambió la TV de una manera fundamental. Pero puede resultar difícil entender exactamente qué significa esta afirmación. Entonces, para este primer aniversario de plata de los muchachos de Nueva Jersey, intentémoslo. Dejemos que el propio Chase nos cuente cómo era su vida como guionista de TV en las décadas previas a su obra maestra, y lo diferente que terminó siendo ese trabajo. Y después, que nos den su mirada los creadores de cuatro de las series más distintivas del siglo XXI, series que nacieron en una televisión que, en gran medida, empezó con Los Soprano.

EN EL PRINCIPIO ERA LA TV COMÚN. ¡Y ESTABA BIEN!

Rockford en su momento era un trabajo soñado para Chase. El cocreador de la serie, Stephen J. Cannell, era el equivalente setentoso de un megaproductor de tele de la actualidad. Tenía a una estrella de la TV de todos los tiempos en la figura de Garner, y era considerada la mejor serie de la ola de policiales de esa década. Incluso ganó el Emmy como mejor serie dramática en 1978. Pero Cannell, Chase y sus colegas entendían lo que se esperaba de ellos y lo que no. Incluso si Chase hubiera tenido en mente la escena de la muerte de Febby, no habría perdido el tiempo presentándola en la sala de guionistas, mucho menos ante los ejecutivos de NBC. El objetivo era hacer una serie de tele que fuera fácil de seguir y que tuviera personajes agradables. Y eso hicieron, a un nivel muy alto. Pero no se trataba de hacer gran arte.
Hubo excepciones, claro, en cada época: The Defenders, The Singing Detective, Hill Street Blues o Twin Peaks, entre otras. Pero así había funcionado la televisión durante décadas, y así debía funcionar en las décadas venideras. A mediados de los noventa, Shawn Ryan era guionista en Nash Bridges, un popular y amabilísimo envío policial de CBS protagonizado por Don Johnson y Cheech Marin. “Había como un énfasis neto en la cantidad: ‘¿Cuánto podemos hacer?’”, recuerda. “Filmamos Nash Bridges en siete días hábiles. Algo parecido a una línea de montaje”. Tenías un margen para modificar la fórmula, pero no mucho. “Estaba como tratando de hacer cosas que fueran diferentes, pero que también fuera siempre lo mismo. Algo que esté dentro del margen de la serie, pero que también sea ligeramente diferente”.
Y, por supuesto, estaban las “notas del canal”. Cada canal tiene su propio departamento de censura –al que eufemísticamente se conoce como “departamento de normas y prácticas de transmisión televisiva”– preocupado por lo que los personajes pueden hacer o decir y lo que se debe mostrar al público. “Recibimos toneladas de ‘notas sobre normas’ [cuando escribía Rockford], todo el tiempo”, dice Chase. “Era lindo, porque nuestro oficial de normas de transmisión televisiva se dedicaba a escribir pornografía. Tuvimos que aguantarlo”.

Aún así, Chase tuvo suerte y siguió nadando en lo más hondo, sin miedo a los tiburones del mundo de la tele. A principios de los noventa, trabajó en un par de series muy aclamadas, ganadoras del Emmy: la peculiar saga de CBS sobre un pequeño pueblo de Alaska, Northern Exposure, y I’ll Fly Away, una serie de NBC ambientada en el sur profundo durante el movimiento por los derechos civiles. Esta última experiencia tiñó de amargura su relación con la tele, un medio que alguna vez había amado con locura.
“No odiaba la televisión, para nada”, insiste. “De chico, veía televisión todo el día. Cuando comencé a trabajar en la tele, sí, admito que odiaba las reuniones [con los ejecutivos]. Las reuniones son lo menos. Lo que querían hacer, lo que esperaban, sencillamente repugnante”.

I’ll Fly Away, para Chase y los creadores de la serie, debía centrarse en las historias de derechos civiles y en las terribles dificultades de ser negro en esa parte del mundo en ese momento. Los ejecutivos de NBC sin embargo preferían resaltar el lado más cálido y nostálgico de la serie, particularmente las escenas en las que una ama de llaves negra era tierna con los niños blancos a su cuidado.

“La NBC puso al aire una publicidad de la serie con ‘What a Wonderful World’ de Louis Armstrong”, recuerda Chase, todavía incrédulo. “¿Me estás jodiendo? Vamos a contar la historia de una mujer negra en 1963, en una Alabama que está prendida fuego y le ponés ‘What a Wonderful World’. ¡¿De qué carajo estás hablando?!”

“[Escribir para la tele] era como escribir con las esposas puestas”, coincide Terence Winter, que pasó la mitad de los noventa escribiendo para comedias suaves y programas familiares antes de subirse al barco de Los Soprano para la segunda temporada. “Realmente no se podía contar nada que pareciera real. Todo tenía que pasar por un filtro y lo que quedaba tenía que ser una bobada bien inofensiva”.
“Esos ejecutivos del canal eran mandados a hacer para sacarle los nutrientes a la comida”, dice Chase. “Todo te lo servían pasado, sin sabor y sin sal. Lo que les llevabas, le sacaban todos los nutrientes. Y lo peor es que te hacían participar en eso. Tenían un instinto asesino para reconocer inmediatamente lo que valía la pena de una historia y sacarlo. No importaba lo mucho que lo disimularas o lo escondieras. Es como que se daban cuenta de que la pasabas bien escribiendo, que te habías copado con algo, y te lo subrayaban y te explicaban por qué había que sacarlo. Entonces, en I’ll Fly Away, por ejemplo, como guionistas, estábamos entusiasmados con la parte sociopolítica de la historia. Pero no, ellos querían que fuera ‘la historia del niñito pobre y su madre loca’. Creo que tenían miedo del tema racial”.

Chase ya había intentado alejarse de la televisión antes. Pero siguió aceptando trabajos, a pesar de que sus expectativas eran bajas. “¡La televisión es una máquina!” dice. “Es sólo un aparato. Se podía usar para cosas grandiosas. Pero no, se usaba para hacer basura”.

NO ES TV, SON LOS SOPRANO EN HBO

La idea de Los Soprano comenzó como un posible guión cinematográfico, porque Chase todavía soñaba con dejar la televisión y dedicarse al cine. Sin embargo, al final terminó proponiéndosela a los mismos ejecutivos de un canal a los que culpaba de sacarle los nutrientes a las cosas. En una reunión con CBS, dice que el director del canal en esa época, Leslie Moonves, le dijo: “‘Mirá, todo bien con las estafas, los robos, los asesinatos. ¿Pero el personaje tiene que estar deprimido e ir al psiquiatra?’”. Los ejecutivos de Fox dijeron estar encantados con el proyecto, pero se lo ignoraron durante meses; finalmente, un ejecutivo de nivel medio lo llamó para decirle: “‘Quería decirte, como ser humano, que me gustó mucho el guión’. Quería decir ‘chau, nos vemos’, pero me lo decía ‘como ser humano’. Eso me encantó”.

En medio de los intentos fallidos de venderle a un canal de TV una serie muy poco apta para la TV de la época, se abrió un nuevo camino: HBO estaba comenzando a hacer sus propias series dramáticas. Y se dieron dos condiciones en especial. HBO era un canal de cable de los de entonces, que no tenía auspiciantes que pudieran molestarse con lo que había dentro de la grilla. Y como productora de contenido, la empresa todavía se estaba probando los pañales (sólo habían hecho Oz, una serie sobre cárceles, antes de Los Soprano). De manera que los ejecutivos le dieron vía libre a Chase. Cuando hablaba de la serie en otros lugares, los veteranos de la industria seguían diciéndole que tendría que rodar la mayor parte en Los Ángeles, con breves viajes a Nueva Jersey cada temporada para filmar en algún exterior y crear la ilusión de que todo estaba sucediendo en el estado de los jardines. Chase se dio cuenta de que había caído en el lugar correcto cuando, espontáneamente, Chris Albrecht de HBO marcó con la lapicera una de las primeras referencias a Nueva Jersey en el guión y le preguntó: “Se van para allá a filmar, ¿no?’”.

Al principio, el sueño de Chase no era que HBO le encargara una temporada entera de Los Soprano. Quería filmar una hora, después filmar otra hora por su cuenta, y llevarla al Festival de Cine de Cannes como película. Pero al final, resulta ser que el negocio de la televisión es bastante más lindo cuando te dejan contar las historias que querés contar.

“Tenía el mejor trabajo del puto Hollywood”, dice. “Tenía total libertad creativa. Por eso, si alguien cree que la serie es buena, que sepa que es buena porque nos dejaron usar el instinto”.
Eso se reflejó en el producto de inmediato. “Cuando vi el piloto de Los Soprano”, dice Terence Winter, “quedé temblando. Era algo tan bueno que no lo podía creer. No creo haber terminado de verlo cuando llamé a mi agente y le dije: ‘Por favor, hacé lo que sea pero meteme en esto’”.
Courtney Kemp, que después hizo la serie policial Power para Starz, en ese momento era estudiante de maestría. “Me acuerdo que vi el piloto con mis padres y que [Tony y Christopher] le dan una paliza a un tipo. Y bueno, desde ahí todo fue increíble.”

En el transcurso de los 86 episodios, Chase insiste en que sólo hubo dos motivos de desacuerdo con HBO: uno fue el título de la serie y el otro, el asesinato de Febby Petrulio a manos de Tony. Esta última era una línea que se suponía que los programas de televisión no debían cruzar, ni siquiera en el Salvaje Oeste de la TV por cable de principios de siglo. Si un protagonista tenía que matar a alguien en una situación que no era en defensa propia (y eso raramente), se suponía que el personaje muerto debía ser visto como un monstruo intolerable, cuya sola ausencia haría del mundo un lugar mejor. Pero Febby no era más que un pobre tipo, un idiota que complementaba sus ingresos como agente de viajes con una platita que hacía vendiendo droga. Que Tony estrangulara a este tipo a sangre fría, exclusivamente para sentirse bien, era impactante. Y el público no solo lo aceptaba, sino que pedía más: la serie gustaba más y más a medida que avanzaba prendiendo fuego, hoja por hoja, el libro de reglas no oficial de cómo escribir series de TV, ese libro que Chase, Ryan, Winter y todos sus predecesores habían tenido que seguir durante toda la historia de televisión hasta ese momento.

Lee Sung Jin, la firma debajo de Beef (la aclamada sátira de Netflix sobre un hecho de furia entre dos conductores), todavía estaba en la escuela secundaria. No vio Los Soprano hasta bastante más tarde, después de terminar la universidad. Como fan de las series que es, no hace falta decir que le voló la cabeza.

“No sabía que la televisión podía ser así”, dice. “Los Soprano tiene todo, en una formulación que no creo que ninguna serie haya alcanzado antes, combinando tantos géneros diferentes. Técnicamente es una historia de mafiosos, pero muy divertida, muy oscura, muy existencial. Realmente te hace reflexionar sobre la sociedad estadounidense, con bastante frecuencia. Y estos temas más emocionales, del matrimonio, la familia… Está todo ahí, es como el Shakespeare moderno. Sentate a escribir un guión, y vas a darte cuenta de que en cualquier momento estás citando alguna línea de Los Soprano. Y al final de cada temporada, tenías que procesar todo lo que viste. Quedaban muchos cabos sueltos. Creo que ahora todos, como guionistas, intentamos copiar eso. Es el arte de dejar que la historia cierre en la cabeza de cada persona, que la gente siga hablando mucho después de que termina la temporada”.

Para Chase, “no tuve que adaptarme [a toda esta libertad]. Me sentía como un pez en el agua. Fue tan emocionante, tan estimulante artísticamente, y tan divertido”.

Una vez, al principio de todo, Terence Winter saltaba en una pata porque Chase le había pedido que participara de una llamada con los ejecutivos de HBO y tomara nota de sus preocupaciones. “Pensé: ‘¡Genial! Es una gran responsabilidad la que me confía’”. Winter fue diligentemente a hablar con los ejecutivos y anotó todo con mucho cuidado, colgó el teléfono y le pasó sus notas a Chase, que rápidamente hizo un bollo con ellas y lo encestó en la basura, sin leer. “Pensé: ‘¡Ok, así es como se trabaja aquí!’”.

Pero, hablando en general, Chase se llevaba de maravilla con sus nuevos jefes. Él y la ejecutiva de HBO, Carolyn Strauss, iban a tener desacuerdos de vez en cuando, sobre todo en relación con el final divisivo de la serie, pero “eran dos personas hablando”. Y Chase tendía a salirse con la suya. Así fue cuando se le ocurrió que Carmela, la esposa de Tony, viajara a París, para un episodio de la sexta temporada. La idea era que el personaje pudiera enfrentarse a lo insignificante que era, visto de afuera, ese mundo en el que depositaba tantos sentimientos. HBO dudada de que el gasto valiera la pena, pero al final estuvieron todos de acuerdo. Chase hizo elaboradas secuencias de sueños. También dejó que algunas historias terminaran de manera anticlimática, porque no quería que el público se sintiera capaz de anticipar el relato. Y confió en su notable elenco (con un gigante como James Gandolfini a la cabeza), en sus virtudes para decir mucho más con sus rostros que con las líneas de diálogo. En una de sus escenas favoritas, Tony sufre una crisis emocional mientras está en el auto escuchando la canción “Oh, Girl”, de The Chi-Lites. Con sus muecas y expresiones, Gandolfini expresa sus sentimientos complicados, a veces contradictorios, mientras pasa la canción.

¿Hasta qué punto el éxito de la serie, pregunta Chase retóricamente, se debe a Gandolfini? “Mucho. No es un tema fácil de hablar, que él ya no esté remueve muchas cosas. Pero su contribución es tremenda, sin dudas. No habría habido Los Soprano sin él. No estaríamos hablando hoy vos y yo. Otro actor, en esa escena o en cualquiera, no habría llegado tan profundo a tu corazón, ni a tu cerebro. Ni cerca. Eso te lo dice todo. Y él a veces se reía. Se reía amorosamente, llorando o riéndose de sí mismo. Es demasiado. Es mucho”.

LOS MUCHOS HIJOS DE LOS SOPRANO

La influencia de la serie se extendió como una mancha por el ambiente de la televisión. “Cuando Matt Weiner [el futuro creador de Mad Men] entró en la serie”, recuerda Winter, “dijo: ‘Es igual que en el trabajo que tenía antes: todo el día hablando de Los Soprano”.
Shawn Ryan se inspiró tanto en el episodio del asesinato de Febby que escribió un guión específico para Los Soprano, donde Christopher lleva a cabo un robo, un civil inocente muere y él tiene que cargar con el peso de la culpa. Después fue más lejos, en el camino que Chase había abierto, y escribió el guión que se convirtió en The Shield, un drama muy descarnado, protagonizado por Michael Chiklis como Vic Mackey, un policía de Los Ángeles corrupto y desalmado. Al final del primer episodio, Vic asesina a otro policía a sangre fría: una decisión todavía más sorprendente que la de Febby, porque al menos Tony era un mafioso.

“Para mí fue una oportunidad”, dice Ryan. “Había estado nueve años intentando ser guionista de televisión. Y de repente me daba cuenta de que podía significar más de lo que pensaba. Cuando comencé, había un verdadero estigma: ‘ser guionista de televisión es menos que ser guionista de cine. Escribir películas es tu objetivo final y la televisión es lo que hacés cuando no podés hacer películas’. Para mí, Los Soprano empezó a cuestionar ese relato. No habría escrito ese guión si Los Soprano no hubiera estado al aire”.

The Shield puso a FX, hasta ese momento un destino relativamente oscuro en la grilla de canales de cable, en punta de una avalancha de nuevas series complejas, que alteraron por completo al ecosistema televisivo. Ideas que antes habían parecido imposibles (las propuestas que Chase nunca se habría molestado en llevar a la mesa de guionistas de Rockford Files) ahora estaban inspirando una especie de nueva carrera armamentista por quién hace la serie con las ideas más locas. Tony Soprano trajo a Vic Mackey, que trajo a Don Draper y al antihéroe de Breaking Bad, Walter White. Y después muchos más. Como guionista de Los Soprano, Terence Winter pudo hacer Boardwalk Empire (una serie de mafiosos megaproducida y con mucha ambientación de época) unos años después del fin de Los Soprano. Según dice, tener a Martin Scorsese como director del primer episodio ayudó tanto como el pedigrí de Los Soprano. El mundo de los mafiosos se convirtió en contenido prestige, en el pináculo de la seriedad dramática, a medida que la TV acortaba su distancia reputacional con el cine. En todo este proceso, las reglas se reescribían sobre la marcha, de una forma que podía ser abrumadora incluso para los mismos profesionales involucrados.

Ryan disfrutaba enormemente cuando les daba a los guionistas de Shield una consigna: digan algo que todavía no hayamos visto en TV, y digan cómo podemos filmarlo. “Fue increíblemente liberador, pero también aterrador, porque siempre nos preguntábamos: ‘¿Es este el episodio en el que finalmente cruzamos un límite y todos nos odian de golpe?’ Francamente, me pusieron en esta difícil situación: todos los guionistas que trabajaban para mí estaban inventando cosas escandalosas… Te imaginarás las cosas que quería hacer [el futuro creador de Sons of Anarchy] Kurt Sutter… y yo tenía que ser capaz de ver una línea invisible y decir hasta dónde y con qué la audiencia nos iba a acompañar”.

Hubo otras limitaciones para este gran cambio. La mayoría de los primeros descendientes de Los Soprano también eran hombres blancos de mediana edad, a los que la vida había agraviado. No iba a ser hasta mediados de la década de 2010 que aparecieran personajes de orígenes muy diferentes, y en diferentes tipos de historias, como protagonistas de este tipo de relatos.

Cuando Kemp estaba haciendo la primera temporada de Power, sobre un traficante de drogas que intenta dejar el crimen y pasarse a un negocio honesto, “solíamos bromear que se iba a llamar Los Sopranegros. Y es que el público negro, el público de color, merece ver contenido prestige. ¿Por qué no? Está bien, hay muchos tipos blancos de mediana edad que están pasándola mal. Genial. Pero ser un hombre negro en Estados Unidos, esa condición de que simultáneamente te digan que sos un hombre, pero que sos un ciudadano de segunda, es una condición interesante de analizar desde la perspectiva de alguien que no tiene la imagen que vemos todos los días”.

Beef por su lado señala específicamente la experiencia de la comunidad asiático estadounidense. Pero cuando Lee Sung Jin reunió al equipo de guionistas, una de las primeras cosas que hizo fue darles a todos el libro The Sopranos Sessions porque, les aclaro, “el tono que buscamos es 35% comedia estiloLos Soprano, reírnos de la psicología rota de los personajes, 35% White Lotus, una alternancia de empuje y momentos fríos, y 30% patetismo cálido y melancólico a la Ingmar Bergman. Entonces, para empezar a cranear esa fórmula, tenés que entender por qué Los Soprano es una serie tan divertida”.

Beef está lejos de ser la primera comedia del siglo XXI con ADN Soprano, ya que la fascinación del público por Tony facilitó que series de casi cualquier género empezaran a girar en torno a protagonistas… ¿poco saludables? (Aunque, seamos justos, Seinfeld y Curb Your Enthusiasm también jugaron un papel importante en esto). “Creo que tuvo que llegar Los Soprano para que los ejecutivos se sintieran cómodos mostrando lo horrible que puede ser la gente”, dice Lee, que escribió para varias comedias en esta línea, en particular It’s Always Sunny in Philadelphia. “Antes de Los Soprano, lo que era divertido, lo que era zarpado, lo que se podía, lo que no… la vara era muy distinta”.

“Siempre me interesaron las personas que van y se salen con la suya”, dice Kemp, que antes de Power escribió para dramas televisivos como The Good Wife. “Pero obviamente hubo un cambio grande, respecto de simplemente mostrar solamente el lado bueno. Mi personaje de Ghost, en las primeras cuatro páginas de Power, ya está asesinando a alguien. Recuerdo claramente cuando lo mostré en el estudio y Marta Fernández, que era ejecutiva de Starz, me dijo: ‘Bueh, el problema de ustedes, los guionistas de tele, es que siempre ponen todo entre algodones’. Y le dije: ‘¿En serio me decís, entre algodones, hija de puta?’ O sea, obvio que hubo un cambio. Los Soprano abrieron la puerta para eso”.
Sería tremendamente reduccionista afirmar que el único impacto que Los Soprano tuvo en el medio fue darle soga a los asesinos y otros tipos con mala reputación. Aunque pocos de los seguidores de Chase usaron plenamente de la libertad creativa que él le dio, estaba claro para la industria que si dejabas que un guionista hiciera un proyecto por el que se apasionaba, y si le dabas un grado más amplio de libertad de lo que antes era normal (*), podría hacer algo que también apasionara al público. El producto seriado tipo línea de montaje siguió existiendo, pero ahora se fabricaba en paralelo a un tipo de serie idiosincrática, distintiva, autoral. Superficialmente, por ejemplo, Atlanta tiene muy poco en común con Los Soprano. Pero Donald Glover contó que crecer viendo a Tony y sus amigos fue una gran influencia en el tipo de serie que él mismo creó. No se puede rastrear el ADN de absolutamente todas las grandes series del siglo XXI hasta North Caldwell, Nueva Jersey. Pero sí una una gran cantidad.